Malen wie die Alten Meister: Schicht für Schicht

Wer im Kunsthistorischen Museum vor Hans Holbeins „Jane Seymour“ steht, sieht eine glatte, leuchtende Oberfläche. Tatsächlich blickt man auf einen Stapel: eine Tafel aus Eichenholz¹, darauf ein weißer Grund, eine Vorzeichnung, mehrere Farbschichten. Die Maler*innen, die wir heute die Alten Meister nennen, bauten ihre Bilder in dieser Reihenfolge auf – und vieles von dem, was ihre Bilder bis heute leuchten lässt, steckt in der Reihenfolge selbst. Wir gehen sie hier von unten nach oben durch, zeigen an vier Bildern, wie verschieden die Wege waren, und schließen mit einer Übung.

Der Bildträger: Holz oder Leinwand

Holbein malte „Jane Seymour“ um 1536/37 auf Eiche¹, Leonardo da Vinci das Bildnis, das als „La Belle Ferronnière“ bekannt ist, um 1490–1497 auf Nussbaumholz². Eine Holztafel ist hart und glatt; George Gheorghe, der bei uns Bilder dieser Zeit rekonstruiert, sagt, man arbeite darauf feiner.

Caravaggios „Lautenspieler“ und Artemisia Gentileschis „Selbstporträt als Lautenspielerin“ sind dagegen Öl auf Leinwand³ ⁴, ebenso Vermeers „Malkunst“ (um 1666/68), die im Kunsthistorischen Museum hängt⁵.

Der Grund: Gips im Süden, Kreide im Norden

Auf die Tafel kam zuerst ein weißer Grund aus tierischem Leim und einem mineralischen Füllstoff. In Italien war das Gips, italienisch gesso, meist in zwei Lagen: eine gröbere unten (gesso grosso), eine feinere oben (gesso sottile). Nördlich der Alpen nahm man Kreide⁶.

Der helle Grund ist mehr als eine Unterlage. Liegt später eine durchsichtige Farbschicht darüber, scheint er durch und bestimmt mit, wie die Farbe wirkt⁷ – mehr dazu unten bei der Lasur.

Nicht alle blieben beim weißen Grund. Unter Caravaggios „Kreuzigung des heiligen Andreas“ fand das Cleveland Museum of Art zwei gefärbte Grundschichten, eine mit Öl, eine mit wasserlöslichem Leim gebunden⁸.

Auf den Grund kam oft noch eine dünne, durchscheinende Farbschicht, die Imprimitur. Sie nimmt dem Grund die Saugkraft und kann dem Bild als Mittelton dienen⁹.

Die Vorzeichnung

Bevor gemalt wurde, zeichneten viele Maler*innen die Komposition auf den Grund. Diese Unterzeichnung liegt heute unter der Farbe; sichtbar wird sie mit Infrarot. Die Infrarotreflektografie kam Ende der 1960er-Jahre auf, um die Unterzeichnungen altniederländischer Tafeln zu untersuchen¹⁰.

Caravaggio ging einen anderen Weg. Er scheint, anders als die meisten seiner Zeitgenossen, keine Zeichnungen zur Planung verwendet zu haben. An ihre Stelle traten Ritzungen in den Grund und eine erste Anlage mit Bleiweiß, das *abbozzo*⁸ ¹¹ – so beschreibt es auch George Gheorghe. Wie viel Vorzeichnung es bei Caravaggio doch gibt, ist allerdings umstritten: Neuere Infrarotaufnahmen zeigen mehr davon, als man lange annahm¹².

Die Untermalung

Über der Zeichnung legten viele das Bild als Ganzes an: Hell und Dunkel, Volumen, Komposition – noch ohne die endgültigen Farben. Die Niederländer des 17. Jahrhunderts nannten diese Stufe doodverf, wörtlich „tote Farbe“. Gemeint ist jede gemalte Stufe zwischen Unterzeichnung und fertigem Bild: einfarbig in Braun, Grün oder Grau oder schon in gedämpften Farben¹³.

Vermeer legte seine Bilder meist in Schwarz und Braun an. Farbe kam erst darüber, wenn die Untermalung ganz trocken war¹⁴.

Das Bindemittel: Ei, Öl – oder beides?

Pigment allein ist farbiges Pulver; erst das Bindemittel macht Malfarbe daraus. Dass Jan van Eyck die Ölmalerei erfunden habe, ist eine Legende: Giorgio Vasari setzte sie um 1550 in die Welt, beschrieben war die Technik schon in einer Abhandlung des 12. Jahrhunderts¹⁵. Cennino Cennini, dessen Malerhandbuch um 1400 entstand, erwähnt das Öl nur am Rand¹⁶. Van Eyck hat die Ölmalerei aber verfeinert: Mit neuen Trockenstoffen, etwa aus Nüssen, trocknete das Öl schneller, und er konnte dünne Schichten aufbauen, die das Licht einfangen¹⁵.

Wurde unten mit Ei und oben mit Öl gemalt? Für den Genter Altar der Brüder van Eyck vermutete der Maltechniker Max Doerner Eitempera; neuere Untersuchungen haben das verworfen¹⁷. George Gheorghe kommt aus seinen Rekonstruktionen für viele Bilder zum Schluss, dass die unteren Schichten mit Ei-Emulsion und erst die letzten in Öl gemalt wurden. In der Forschung ist diese Mischtechnik umstritten.

Fett über mager

Ölfarbe trocknet nicht durch Verdunsten, sie härtet an der Luft aus und verändert dabei ihr Volumen. Daraus folgt die wichtigste Regel des Schichtenaufbaus: fett über mager. Jede Schicht enthält etwas mehr Öl als die darunter, bleibt also elastischer und trocknet langsamer. Liegt eine magere Schicht über einer fetten, die noch arbeitet, kann sie reißen¹⁸. Dazu kommt Geduld: Bilder bekommen Risse, wenn eine neue Farbschicht auf eine noch nicht ganz trockene kommt, sagt George Gheorghe – jede Schicht braucht ihre Zeit.

Die Lasur

Eine Lasur ist eine dünne, durchsichtige Farbschicht in Öl oder in Öl mit Harz. Über einer helleren Farbe verändert sie deren Ton, ohne sie zuzudecken; die Farbe darunter bleibt sichtbar. Wo die Lasur dicker oder dünner liegt, entstehen Abstufungen und der Eindruck von Relief. Eine dünne Schicht, die heller ist als das, was darunter liegt, nennt man genau genommen nicht Lasur (englisch scumble)⁷.

Deshalb kommt es auf die Untermalung an: Wo sie hell ist, leuchtet die Lasur; wo sie dunkel ist, wird dieselbe Lasur tief und satt.

Vier Bilder, vier Wege

Leonardo da Vinci, „La Belle Ferronnière“, um 1490–1497, Louvre, Paris. Öl auf Nussbaumholz². Wie Leonardo Konturen in weichen Übergängen auflöst, beschreibt unser Beitrag über das Sfumato.

Hans Holbein d. J., „Jane Seymour“, um 1536/37, Kunsthistorisches Museum Wien. Auf Eichenholz¹; zum Bildnis gibt es eine Vorzeichnung in der Royal Collection¹⁹. Das Museum hat die Maltechnik untersucht und darüber berichtet²⁰. Das Original kannst du dir in der Gemäldegalerie ansehen.

Caravaggio, „Der Lautenspieler“, Eremitage, St. Petersburg. Öl auf Leinwand³. Gemalt ohne Zeichnung, aus Ritzungen und einer Anlage in Bleiweiß heraus (siehe oben). Mehr zum Hell-Dunkel: Chiaroscuro.

Artemisia Gentileschi, „Selbstporträt als Lautenspielerin“, um 1615–1617, Wadsworth Atheneum, Hartford. Öl auf Leinwand⁴. Gentileschi arbeitete anfangs im Stil Caravaggios²¹ – das gebündelte Licht vor dunklem Hintergrund zeigt es.

Pigmente: schön, teuer, nicht immer beständig

Nicht jedes historische Pigment hat die Jahrhunderte gut überstanden. In Gemälden der National Gallery in London hat Smalte, ein blaues Pigment aus Glas, ihre Farbe verloren und dabei das Öl gelblich-braun verfärbt²². Rote Farblacke sind verblasst, kupferhaltige grüne Lasuren haben sich verfärbt²³. Ein Blau, das heute grau wirkt, kann also verblasste Smalte sein.

Bleiweiß hat sich in Ölbildern über Jahrhunderte gut gehalten. Es ist aber hochgiftig und gehört nur in geübte Hände; im 20. Jahrhundert haben es Zink- und Titanweiß abgelöst²⁴. Für die Übung unten reicht Titanweiß.

Übung: Untermalung und eine Lasur

Die Übung zeigt an einem einzigen Gegenstand, was Untermalung und Lasur zusammen leisten. Zwei Sitzungen von je rund einer Stunde, dazwischen einige Tage Trockenzeit.

Material: ein grundierter Malkarton oder eine kleine Holzplatte (etwa 20 × 25 cm) · Ölfarben: Umbra, Titanweiß, ein durchsichtiges Rot (etwa Krapplack) · Leinöl · geruchsarmes Lösungsmittel · zwei Borstenpinsel, ein weicher Pinsel · Baumwolltuch.

1. Leg einen Apfel vor einen ruhigen Hintergrund und beleuchte ihn von einer Seite.
2. Imprimitur: Verdünne etwas Umbra stark mit Lösungsmittel, streich sie dünn über die ganze Fläche und reib sie mit dem Tuch zu einem gleichmäßigen Mittelton ab.
3. Untermalung: Mal den Apfel nur mit Umbra und Weiß, mager, also ohne zusätzliches Öl. Es geht nur um Hell und Dunkel: Wo fällt das Licht hin, wo liegt der Schatten, wo der Glanzpunkt?
4. Lass die Untermalung trocknen, bis sie sich nicht mehr klebrig anfühlt – je nach Farbe und Schichtdicke einige Tage.
5. Lasur: Misch ein wenig Rot mit Leinöl, bis es durchsichtig wird – jetzt ist die Farbe „fetter“ als die Untermalung. Trag sie hauchdünn mit dem weichen Pinsel über den ganzen Apfel auf und nimm sie in den Lichtern mit dem Tuch wieder etwas zurück.
6. Sieh dir das Ergebnis an: Wo die Untermalung hell war, leuchtet das Rot; wo sie dunkel war, wird dasselbe Rot tief. Diese Wirkung entsteht durch die Schichten, nicht durch das Mischen auf der Palette.

Quellen

1. Kunsthistorisches Museum Wien, Hans Holbein d. J., „Jane Seymour“, Gemäldegalerie 881: https://www.khm.at/en/artworks/jane-seymour-966
2. Musée du Louvre, Leonardo da Vinci, „Portrait of a Lady from the Court of Milan, known as La Belle Ferronnière“: https://mini-site.louvre.fr/trimestriel/2019/l%c3%a9onard_de_vinciGB/45/
3. „The Lute Player (Caravaggio)“, Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Lute_Player_(Caravaggio)
4. „Self-Portrait as a Lute Player“, Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Self-Portrait_as_a_Lute_Player
5. Kunsthistorisches Museum Wien, Johannes Vermeer, „Die Malkunst“, Gemäldegalerie 9128: https://www.khm.at/en/artworks/the-art-of-painting-2574
6. The National Gallery, London, Glossar „Gesso“: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/glossary/gesso
7. The National Gallery, London, Glossar „Glaze“: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/glossary/glaze
8. Cleveland Museum of Art, „Restored Caravaggio Masterpiece On View May 17“, 9. 5. 2016: https://www.clevelandart.org/about/press/restored-caravaggio-masterpiece-view-may-17
9. The National Gallery, London, Glossar „Imprimatura“: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/glossary/imprimatura
10. Conservation Wiki, „Infrared Reflectography (IRR)“: https://www.conservation-wiki.com/wiki/Infrared_Reflectography_(IRR)
11. Dean Yoder, „Conserving Caravaggio’s Crucifixion of Saint Andrew“, Cleveland Museum of Art, 8. 8. 2014: https://www.clevelandart.org/articles/conserving-caravaggios-crucifixion-saint-andrew
12. „New evaluations on Caravaggio’s methods of underdrawing“, Nardini Editore: https://www.nardinieditore.it/2018/07/new-evaluations-on-caravaggio-methods-of-underdrawing/
13. MuseoMag 2025/1, Nationalmuseum für Archäologie, Geschichte und Kunst Luxemburg: https://collections.mnaha.lu/fulltext/000377774
14. Jonathan Janson, „Vermeer’s Underpainting“, Essential Vermeer: https://essentialvermeer.com/technique/technique_underpainting.html
15. Visit Gent, „Myth busting: 3 persistent fallacies about the Ghent Altarpiece“: https://visit.gent.be/en/blog/myth-busting-3-persistent-fallacies-about-ghent-altarpiece
16. „Cennino Cennini“, Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Cennino_Cennini
17. „Work in Progress: van Eycks’ Ghent Altarpiece“, The Eclectic Light Company, 6. 8. 2019: https://eclecticlight.co/2019/08/06/work-in-progress-van-eycks-ghent-altarpiece/
18. „Fat over lean – understanding oil paint“, The Eclectic Light Company, 1. 2. 2015: https://eclecticlight.co/2015/02/01/fat-over-lean-understanding-oil-paint/
19. Royal Collection Trust, „Jane Seymour“ (Holbein in the Royal Collection): https://www.rct.uk/collection/stories/holbein-in-the-royal-collection/jane-seymour
20. Monika Strolz, Beitrag zu Maltechnik und Restaurierung der „Jane Seymour“, in: Technologische Studien, Band 1, Kunsthistorisches Museum Wien 2004: https://repository.khm.at/viewer/fullscreen/0007282/27/
21. „Artemisia Gentileschi“, Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi
22. Marika Spring, Catherine Higgitt, David Saunders, „Investigation of Pigment-Medium Interaction Processes in Oil Paint containing Degraded Smalt“, National Gallery Technical Bulletin 26, 2005: https://www.nationalgallery.org.uk/research/publications/technical-bulletin/investigation-of-pigment-medium-interaction-processes-in-oil-paint-containing-degraded-smalt
23. Marika Spring, Nicholas Penny, Raymond White, Martin Wyld, „Colour Change in ‚The Conversion of the Magdalen‘ attributed to Pedro Campaña“, National Gallery Technical Bulletin 22, 2001: https://www.nationalgallery.org.uk/research/publications/technical-bulletin/colour-change-in-the-conversion-of-the-magdalen-attributed-to-pedro-campaña
24. ColourLex, „Lead White“: https://colourlex.com/project/lead-white/

Über George Gheorghes Arbeitsweise: unser Porträt George Gheorghe – Schichten, Emulsion und Bildnisse.